Publicado

2017-01-01

Argentina 1982, primer ensayo para la construcción de un cuerpo cíborg. A propósito de “Primera línea” de Carlos Gardini

DOI:

https://doi.org/10.15446/lthc.v19n1.60748

Palabras clave:

Carlos Gardini, “Primera línea”, cíborg, cuerpo, guerra de Malvinas (es)

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Autores/as

  • Luciana Martinez Universidad Nacional de Rosario — Conicet
El presente trabajo propone una reflexión en torno a la emergencia de la estética cyberpunk en Argentina durante la década del ochenta, a partir del análisis del cuento “Primera línea” de Carlos Gardini. Este texto es el primer exponente de la estética cyberpunk en el país y asimismo el que inaugura en el escenario cultural local la representación de la guerra de Malvinas. El trabajo propone un acercamiento a la pregunta sobre la emergencia del cuerpo cíborg (simbiosis entre humano y máquina) en un escenario sociohistórico y cultural nacional que, en las postrimerías de la última dictadura cívico-militar argentina, se encuentra impregnado por los interrogantes sobre el cuerpo: el cuerpo ausente, el cuerpo torturado, el cuerpo mutilado en la guerra.

https://doi.org/10.15446/lthc.vl9n1.60748

Argentina 1982, primer ensayo para la construcción de un cuerpo cíborg. A propósito de "Primera línea" de Carlos Gardini

Argentina 1982, First Attempt for the Construction of a Cyborg Body: Regarding "Primera línea" by Carlos Gardini

Argentina 1982, primeiro ensaio para a construção de um corpo cyborg. A propósito de "Primera línea", de Carlos Gardini

Luciana Martinez
Universidad Nacional de Rosario - Conicet, Rosario, Argentina
luciananmartinez@gmail.com

Cómo citar este artículo (MLA): Martinez, Luciana. "Argentina 1982, primer ensayo para la construcción de un cuerpo cíborg. A propósito de 'Primera línea' de Carlos Gardini" Literatura: teoría, historia, crítica 19.1 (2017): 87-109.

Artículo de reflexión. Recibido: 18/01/16; aceptado: 19/05/16.


El presente trabajo propone una reflexión en torno a la emergencia de la estética cyberpunk en Argentina durante la década del ochenta, a partir del análisis del cuento "Primera línea" de Carlos Gardini. Este texto es el primer exponente de la estética cyberpunk en el país y asimismo el que inaugura en el escenario cultural local la representación de la guerra de Malvinas. El trabajo propone un acercamiento a la pregunta sobre la emergencia del cuerpo cíborg (simbiosis entre humano y máquina) en un escenario sociohistórico y cultural nacional que, en las postrimerías de la última dictadura cívico-militar argentina, se encuentra impregnado por los interrogantes sobre el cuerpo: el cuerpo ausente, el cuerpo torturado, el cuerpo mutilado en la guerra.

Palabras clave: Carlos Gardini; "Primera línea"; cíborg; cuerpo; guerra de Malvinas.


This work reflects on the emergence of the cyberpunk aesthetic in Argentina during the eighties by analyzing Carlos Gardini's story "Primera línea" ("First line"). This text is the first manifestation of the cyberpunk aesthetic in the country and the first to represent the Falklands War in the local cultural scene. The article proposes an approach to the emergence of the cyborg body (symbiosis between human and machine) in a social historical and national cultural setting that in the latter part of the last Argentine civilian-military dictatorship was impregnated with questions regarding the body: the absent body, the tortured body, the body mutilated in war.

Keywords: Carlos Gardini; "Primera Línea"; cyborg; body; Falklands War.


O presente trabalho propõe uma reflexão a respeito da emergência da estética cyberpunk na Argentina durante a década de oitenta, a partir da análise do conto "Primera línea", de Carlos Gardini. Este texto é o primeiro modelo da estética cyberpunk no país e também o que inaugura no cenário cultural local a representação da Guerra das Malvinas. O trabalho propõe uma aproximação à pergunta sobre a emergência do corpo cyborg (simbiose entre humano e máquina) num cenário sócio-histórico e cultural nacional que, no final da última ditadura militar argentina, encontrava-se impregnado pelas interrogações sobre o corpo: o corpo ausente, o corpo torturado, o corpo mutilado na guerra.

Palavras-chave: Carlos Gardini; "Primera línea"; cyborg; corpo; Guerra das Malvinas.


I. El cuerpo olvidado: el cíborg en la literatura argentina

Hay en la literatura argentina un cuerpo olvidado, un cuerpo que viene a hablar del trauma propio del sometimiento ante la lógica instrumental, que narra el uso de los cuerpos para la guerra a fines del siglo XX. Contemplarlo toca, en efecto, núcleos duros de nuestra sensibilidad, por la proximidad de ciertos hechos. Si se me permite, iré despejando el asunto con la delicadeza que merece el tratamiento del contexto en el que aparece. Empiezo, entonces, echando los paños fríos que nos concede afortunadamente la reflexión crítica más distanciada.

El problema del uso de los cuerpos para la guerra (insoslayable desde la literatura gauchesca, como advirtió de forma irrevocable Josefina Ludmer en El género gauchesco. Un tratado sobre la patria) encuentra en las postrimerías de la última dictadura cívico-militar argentina un nuevo imaginario: el del cíborg. Como no podría ser de otro modo, la emergencia del cíborg en Argentina se relaciona directamente con la del subgénero conocido como cyberpunk, manifestación que en una primera instancia puede parecer foránea (y en parte lo es, dado que se alimenta de literaturas previamente traducidas en el Río de la Plata), pero que en estos pagos adquiere una singularidad que se vuelve elocuente a la hora de pensar el siguiente interrogante: ¿qué nos dicen esos cuerpos simbióticos, humanos devenidos máquina, justamente en la década del ochenta? Antes de sumergirnos en esta pregunta central conviene advertir, no obstante, algunos puntos.

En primera instancia, resulta al menos llamativo que el cyberpunk, como tendencia estética que podríamos ubicar dentro de los derroteros de la ciencia ficción, surja en Argentina hacia 1982 (dos años antes de la publicación en EE. UU. de Neuromancer de William Gibson, considerado por muchos el hito que marca el surgimiento de este subgénero que se volverá sumamente productivo, tanto en la literatura como en el cine) con la aparición de un texto incluso actualmente ignoto para la crítica. "Primera línea" de Carlos Gardini, publicado posteriormente junto con otros relatos del autor en un volumen cuyo título es homónimo al del cuento, apela a los recursos del cyberpunk para narrar las inflexiones de la violencia durante la guerra de Malvinas.1

Sin duda, las traducciones tempranas en el Río de la Plata (a partir de la década del sesenta por parte de la editorial Minotauro, a cargo de Francisco Porrúa) de las obras de Philip Dick y J. G. Ballard, junto con otros antecedentes del subgénero, conformaron un suelo fértil para la emergencia de dicha estética, la cual vino a combinarse con una necesidad de narrar problemas locales en un contexto de inminente posdictadura que reclamaba una reflexión en torno al cuerpo: el cuerpo ausente, el cuerpo presente, el cuerpo mutilado, el cuerpo torturado. La importancia de los cuerpos se torna en el volumen de relatos de Gardini aun más notoria en cuanto es un eje central, como también lo es el fantasma de la represión, la violencia y la guerra. Hay cadáveres que llueven desde el cielo en "Cesarán las lluvias", soldados a los que se le implantan chips para que se levanten a combatir después de muertos en "Fuerza de ocupación", fuerzas militares que irrumpen con violencia en el universo infantil en "Blitzkrieg", avance de tropas en un territorio hostil de claros tintes distópicos en "Tierra de nadie"; serie en la que también podrían incluirse otros relatos de Gardini como "Caídos" y "Los muertos".

Con el cuerpo y la violencia formando un nudo problemático-conceptual, no podría adjudicarse la ausencia de Gardini en el mapa que la crítica construyó para pensar la década del ochenta a una falta de afinidad temática respecto de otras poéticas que fueron centrales para leer el periodo. Por ese motivo, un texto como "Primera línea" tiene además especial relevancia, dado que permite pensar otros problemas nada menores; entre ellos, los referentes a la circulación acotada de ciertas manifestaciones culturales.2 En este sentido, no está de más agregar que "Primera Línea" se inscribe en el escenario literario nacional tras posicionarse en el año 1982 como ganador del Primer Concurso de Cuento Argentino del Círculo de Lectores, cuyo jurado estuvo compuesto por figuras de consagración como Jorge Lafforgue, José Donoso, Enrique Pezzoni y Jorge Luis Borges. Pero este hecho no logró, al parecer, alivianar el estigma de inscripción en el género de la ciencia ficción ni, en consecuencia, despertar la atención sobre el valor de su construcción estético-literaria o, posteriormente, sobre su relevancia en términos histórico-culturales.3

Cabe destacar además que la emergencia de este cuerpo límbico del cíborg en dicho contexto no es un hecho aislado: viene a conformar un cauce con aquel gran fenómeno cultural de la década del ochenta que fue la revista Fierro. Ya desde la portada número uno, ilustrada (al igual que muchas otras) por Oscar Chichoni, aquella mujer comprimida por una máquina, en pleno gesto de placer mientras se dispara sobre su abdomen, inicia toda una estética que continúa en las viñetas de la revista. Este es un espacio en el que también comienza, tempranamente, la reflexión en torno a la guerra de Malvinas: en el número dos de la revista, cuya portada es la ilustración de un combatiente, aparece la historieta de Ricardo Barreiro, "La batalla de Malvinas".

Sin ánimos de extenderme sobre este punto, que excedería por lejos este trabajo, me interesa solo señalar que existen manifestaciones culturales muy importantes en la década del ochenta que se orientan hacia esos derroteros. Restaría pensar qué nos estará diciendo sobre la relación cuerpo-máquina la ciencia ficción argentina en la antesala de la posdictadura de los años ochenta. En el caso de "Primera línea" la importancia de su abordaje es doble: por un lado, como decía, en la medida en que este se ha desatendido como momento de surgimiento de la estética de subgénero; por otro, en tanto no se realizan menciones a dicho texto en los trabajos abocados a las representaciones del conflicto bélico de Malvinas,4 entre las que el texto de Gardini debe contarse, junto con Los Pichiciegos de Rodolfo Fogwill, como uno de los primeros exponentes. Quizá el texto de Gardini podría brindar algún aporte interesante también en este segundo sentido.

II. Insoslayables antecedentes: construcciones e imaginarios sobre el cuerpo

El cuerpo ha sido siempre instrumental (a pesar de ciertos idealismos, utopías deleuzianas). Lejos de la idílica esfera de transferencia y circulación abierta del deseo (de la que tal vez vayan a disfrutar apenas unos miles, afortunados hedonistas, a lo largo de la historia), el cuerpo ha sido, siempre y ante todo, esclavo sobre el que recayó el peso del dominio material de lo real. La modernidad, momento por excelencia en que la racionalidad fue coronada con la hegemonía, no hizo más que acentuar las asimetrías desde otros ángulos. Bien se ha planteado: el dualismo cartesiano y las interpretaciones mecanicistas que se desprendieron de las teorías newtonianas fueron determinantes en la emergencia de una renovada concepción instrumental del cuerpo (Le Breton), que se reflejó en toda una serie de metáforas maquinales a partir de las cuales se la tradujo. Tal vez solo cierta sensibilidad romántica (heredera de la pasión mística del cuerpo) le atribuyó a este, a contracorriente, algo más que el servil estatuto de continente; siempre defectuoso, frustrante e incluso hasta inadecuado para el desarrollo de las infinitas potencialidades con las que se creía contaba la condición humana. El cuerpo, desvalido, que nada podía decir a ciencia cierta (al igual que la imaginación) sobre el mundo, fue definitivamente confinado a un rol de servicio que tuvo como contrapartida las más increíbles fantasías de mejoramiento.

De modo que al tiempo que el andamiaje capitalista emergente hacía del cuerpo un apéndice vivo y doliente de la máquina en las fábricas de las sociedades industriales, como nos hizo notar de una vez y para siempre Foucault, las manifestaciones culturales dibujaban sus fantasías autómatas. En esta línea debe ubicarse al cíborg, cuyo imaginario surge, por primera vez, con la hipótesis sobre la posibilidad de modificación del cuerpo humano para su uso militar en la exploración espacial (Clynes y Kline). Esta idea, surgida en el seno de la Fuerza Aérea de EE. UU., proponía potenciar los órganos vitales del hombre y alterar sus constantes psicofísicas para robustecer el organismo en condiciones precarias; en este caso, el espacio exterior. De modo que el cíborg constituiría un organismo complejo, expandido de forma exógena, que funcionaría involuntaria e inconscientemente en equilibrio homeostático; es decir, se caracterizaría por la autorregulación estable e inconsciente de sus partes. El dominio de cualquier conflicto del cuerpo sería, así, la condición de posibilidad de un usufructo óptimo de este, gracias al cual se podrían llevar a cabo tareas en ambientes hostiles.

Si atendemos a esta breve genealogía, es posible notar que en toda metáfora de lo autómata existe algo en torno al problema de la cosificación y el disciplinamiento del cuerpo; pero también, sin duda, algo del orden del anhelo de trascendencia del cuerpo mismo. Tal vez aquello que roza lo inanimado represente la única y final libertad que el cuerpo imagina para sí en ciertos contextos de supervivencia: ese alivio vergonzoso del ser que surge del borramiento de toda subjetividad ligada a la carne. Un cuerpo purificado, glorioso e indestructible, brillante y sólido como un busto de hierro, capaz de soportar, abrazar estoico el destino de una carga que para la carne quizá haya sido demasiada. En la trascendencia del cuerpo-carne, en el deseo de un cuerpo más allá de la degradación, se inscriben los primeros paradigmas del cíborg; como decía, en línea directa de filiación con las construcciones del autómata.5

Algo hay en la figura del cíborg que remite casi obligadamente a la interpretación que hacen los románticos de Hamlet, cuando subrayan este preciso momento de uno de sus parlamentos: "¡Ay, si esta carne demasiado, demasiado mancillada, se derritiese...!".6 La desintegración de la carne mancillada, sucia, débil y sufriente, herida abierta que deja ingresar un conflicto que desestabiliza la subjetividad hasta la locura, no es más que un deseo, también compartido por el romanticismo, de reposo en la nada.

Esa es la primera motivación en la construcción de un cuerpo cíborg. La segunda, insoslayable modulación de la primera, es que en la Argentina de 1982 el borramiento de la sensibilidad del cuerpo se presenta como una cuestión de supervivencia.

III. "Primera línea"

Como decía en el primer apartado, el desarrollo de la estética cyberpunk en "Primera línea" nace de la mano de la ficcionalización de la guerra de Malvinas. No asombra, pues, que lo bélico habilite un escenario propicio para su emergencia, ya que -como propone el narrador de otro cuento, "Fuerza de ocupación", incluido en el volumen Primera línea- "el soldado ideal es una máquina de matar. Claro, ideal si la máquina es barata" (Gardini 2ó).7 La metáfora que une los términos cuerpo y máquina a la hora de pensar la subjetividad del soldado en la guerra invita casi naturalmente a su exploración desde los recursos del cyberpunk; los cuales orquestan un universo ideológico que es indiscernible respuesta del contexto nacional. Ahí donde aflora la simbiosis del cuerpo-máquina no puede dejar de leerse un señalamiento certero en relación con un uso instrumental que reduce al sujeto a un servomecanismo; al tiempo que la apreciación del soldado como máquina de matar "barata" redobla esa objeción de consciencia que se respira desde el inicio de la ficción en relación con la empresa de la guerra.

En este sentido, la cita de "Fuerza de ocupación", que también tiene por tema la ocupación insular, vuelve elocuente en su contundencia aquel rasgo que con acierto se ha detectado en las ficciones de representación de la guerra de Malvinas. A saber, que es en las ficciones, y no en el testimonio o en el discurso historiográfico, en donde es posible encontrar versiones de la guerra que cuestionan la autoridad de los mitos nacionales, la glorificación de la causa justa y la defensa de la soberanía argentina sobre las islas, y que, además, sortean (o trascienden) los lamentos de derrota que luego se instalaron (Blanco, Imperatore y Kohan 83). Se trataría de relatos en los que opera una clara deconstrucción del Gran Relato Nacional sobre Malvinas: el discurso de Galtieri, los cantos en la Plaza de Mayo y todos aquellos anuncios periodísticos que encuentran su cifra en la tapa ("Estamos ganando") que la revista Gente publica en mayo de 1982, tras el hundimiento del crucero General Belgrano. En definitiva, se trataría de una deconstrucción de todas aquellas versiones triunfalistas que tendieron a hacer del conflicto por Malvinas una gesta heroica, la cual se sustentó en una imagen de las islas que algunos años antes de la guerra impusiera con su discurso Eduardo Emilio Massera ("un pedazo de alma", "una herida abierta en la dignidad de la República"), y que circuló con insistencia entre abril y junio del 1982 en las radios, en la televisión y en la calle, alimentando la idea del territorio irredento.8

Precisamente allí se inscribe "Primera línea", como ficción de desarticulación y reflexión en torno a los ecos de ese relato oficial en las voces de los combatientes. Ahí donde el discurso del poder se vuelve productivo y encuentra su forma de reproducción en la micropolítica de los cuerpos y las voces.9

En ese contexto, la retórica de elementos hiperbólicos propia de la atmósfera del cyberpunk permite canalizar a la perfección la especulación sobre los procesos de desubjetivación del soldado que lo acercan al límite instrumental de la reproducción maquinal. Gracias a esta, la metáfora del soldado-máquina se vuelve materialidad tangible en el relato: los cuerpos de los combatientes mutilados a los que se les implantan partes metálicas constituyen nuevos cuerpos (con nuevas investiduras) que son capitalizados por el Estado. Pero esta operación por la cual el cuerpo se transforma en una máquina de la institución estatal requiere, no obstante, de ciertas estrategias constructivas, las cuales bien podrían pensarse enmarcadas en el proyecto discursivo que quedó históricamente representado en el eslogan "Argentinos a vencer".

En el relato, esto implica, en primer término, una resignificación experiencial; momento que constituye la antesala narrativa:

El soldado Cáseres miraba flotar la bandera y buscaba en alguna parte de su memoria, buscaba algo que lo arrancara del sopor, algo que rompiera todos los vidrios. Un día recordó la letra de "Aurora" y le causó gracia. Le causó tanta gracia que cuando Alicia pasó por el corredor el soldado Cáseres se echó a reír. [...] Tenía que seguir viviendo. Eso decían, tenía que seguir viviendo. Cuando pensaba que tenía que seguir viviendo pensaba cuál era la parte amputada, si él, eso que quedaba de él, puro muñón, o las piernas o las manos perdidas. ¿Qué le habían serruchado a qué? Había descubierto que uno era cosas que podían dejar de ser uno. Esas cosas no eran uno cuando se pudrían bajo la lluvia o la nieve en una tierra hinchada de sangre, o entre desechos de hospital. ¿O sí eran uno? ¿Cuál era la parte mutilada? ¿Cuál era él? Que él estuviera vivo, y las otras partes muertas, no era diferencia suficiente. [...] Ahora siempre se recordaría como ridículo, como una cosa sin formas rebotando en un mundo de gente sólida. (Gardini 151-152)

A partir de aquí se esperaría que el cuerpo amputado se enfrentara al problema del miembro fantasma y al conflicto que conlleva la elaboración de una nueva significación del mundo como contracara de la tramitación del nuevo cuerpo. Pero el soldado Cáseres sufrirá, además, una segunda amputación: la del proceso mismo de aceptación de la falta del miembro. Al cuerpo amputado se le adjuntarán de forma inmediata las prótesis mecánicas y se iniciará un ensayo de tramitación de una nueva experiencia subjetiva, en donde "cada pieza de metal cromado, cada pieza de plástico opaco, debía ser una prolongación del cuerpo del soldado" (Gardini 46). A cada soldado amputado se le implantará una unidad MUTIL (Móvil Unitario Táctico Integral para Lisiados), adaptada especialmente a sus necesidades.10

La carne, por contrapartida, como una pieza cadáver que cae y se transforma en un otro devenido muerto, se expulsa por abyecta. No obstante, seguirá interpelando, desde su ausencia, como un fantasma que intenta ser negado a lo largo del relato. Lo que sigue son fantasías de purificación del cuerpo, según las cuales la carne (como elemento que admite el trauma, el dolor insoportable, lo perecedero, la muerte) puede ser erradicada de lo humano.

Sucede que la guerra, con su dinámica que todo lo absorbe, no hace más que engendrar una interacción que se alimenta de la necesidad más primaria de represión: el ejercicio forzoso de "olvido" de aquello que en la vida resulta apenas tolerable (el eventual carácter cadavérico de nuestro propio cuerpo) es aquí potenciado, alcanza un punto límite. Si, como afirmaba Freud en el contexto de sus reflexiones sobre la Primera Guerra Mundial, ante la prepotencia de la guerra la muerte en todas sus formas ya no se deja negar; aquí, por el contrario, es la fuerza de la represión la que parece re-describirse a partir de elaboraciones sublimatorias. Es precisamente la necesidad de esa negación primaria de la muerte y del cuerpo-cadáver la que parece usufructuar el Estado terrorista en el relato de Gardini; es lo que alimenta, sin más, las fantasías de purificación del cuerpo.

He ahí, entonces, la primera ficción que expone el relato: la de la posibilidad de un cuerpo-sujeto como integración o síntesis equilibrada (tal como fueron pensadas las primeras formas del cíborg por el poder militar estadounidense), en la que los recuerdos y experiencias anteriores a la amputación, anteriores a la guerra, no sean integrados. Las partes amputadas y los recuerdos plantearán, no obstante, la tensión propia de una presencia cuya fuerza radica en su ausencia material: lo abyecto "expulsado" no puede sino ejercer un inevitable llamado.

La ausencia del miembro, como cifra de la subjetividad precíborg, cobrará una presencia arrolladora hacia el final del relato, momento en el que culmina la guerra. El fin de la dinámica autosustentada de lo bélico pondrá en primer plano un nuevo conflicto del cuerpo, para el que la tramitación de las experiencias vividas en una unidad corporal-subjetiva ya no es una posibilidad. El cuerpo del soldado Cáseres, al que se le han implantado las partes metálicas, culmina siendo, nuevamente con el advenimiento de la paz, un conflicto de sus partes, "cuerpo que es conflicto de cuerpos", si se quiere pensar desde la lógica nancyciana.11

A su turno, el soldado Cáseres fue separado de su unidad e instalado en su silla de ruedas. Cada cicatriz del cuerpo le palpitaba como un animal herido:

El discurso terminó con una exhortación que sonaba como un reproche. Cuando los sacaron del galpón, todos tenían las caras desencajadas, caras de doblemente mutilados. Sin ceremonias, casi con sigilo, el personal de auxilio los empujó hacia otra pista donde esperaban aviones de transporte. Sobre sus sombras panzonas volaban remolinos de nieve polvorienta, y en los remolinos se enredaban órdenes y gritos. Silla tras silla los subieron en los aviones. [...] En el silencio vibrante de la cabina penumbrosa, caras ausentes, un Cáseres tras otro como imágenes de un espejo partido, se preparaban para la paz. (Gardini 168-169)12

Al final, con el advenimiento de la paz, y al comienzo del relato, en el hospital, la imagen del silencio habla de una ausencia: la mutilación de un cuerpo expuesta como presencia que no encuentra significación. El silencio es un vacío que el sujeto no puede colmar, una significación que no puede construir, un espacio que no puede abrir a través de su cuerpo.

Por contrapartida, el ruido de la guerra es una "inyección en el cerebro" y su movimiento la sucesión de "camiones militares cargados de ataúdes, helicópteros descargando cadáveres" (Gardini 150-151); el tiempo es pura articulación de "desgarrones y convulsiones" (152), ya no meses o semanas. Lo bélico no permite otra dinámica.

No obstante, la guerra de Malvinas en el texto, antes que una realidad de destrucción sustancial, se exalta a través de una estética futurista: los bombardeos se imprimen como dibujos expresionistas en el firmamento, la sangre roja tiñe la tierra como si esta estuviese menstruando o pariendo, la guerra se vuelve poesía convulsionada, manifestación sublime de lo que se abre paso al mundo, nace con violencia. Y es que la estetización de lo bélico, terreno fértil para la emergencia del hombre-máquina, resulta un paso determinante en el ensamble de la retórica del proyecto del Estado.

El cuerpo habitando el espacio de la guerra es un cuerpo que se ancla en el ciclo vital de esta, y este es, paradójicamente, el ciclo de la muerte, la sucesión de cadáveres como forma que la sustenta. Por eso, para el soldado cíborg reproducir la lógica bélica es ante todo una cuestión de supervivencia. Pero esa supervivencia no se refiere tanto a lo vital en su sentido de autocon-servación más primigenia (como sucede en Los Pichiciegos de Fogwill), como a cierta "dignidad" subjetiva que intenta hallar, tras la mutilación, un lugar propio en el universo humano. Se trata de encontrar un sentido de la guerra que trascienda el mero discurso redentor, lo bélico es una fuerza vital que ha sido motor de la historia, madre legítima de las historias y los cuerpos:

Alrededor la nieve sucia estaba manchada por lamparones de sangre, y era como si la tierra menstruara, renovándose. [...] Y a lo lejos en el horizonte de humo, helicópteros en llamas llovían del cielo como maná [...] entre tanto recordaba, claro que recordaba. Pero las caricias tibias, la humedad salada, los labios entreabiertos, ya no podían compararse con la sangre, el aceite y el humo. Una sensación nueva le hormigueaba en los garfios de acero, en las piernas cromadas. Poco a poco iba purificándose. [...] Hace mucho tiempo la tierra vomitó sus vísceras ensangrentadas, manchándose con sus propios excrementos. Después quedó exhausta y las vísceras se convirtieron en cosas brillantes y cristalinas, y en algunas vetas de su corteza la tierra guardaba esos recuerdos, capas geológicas de paz seguidas por nuevos arranques de violencia. Si uno estudiaba la corteza, sin duda descubriría que la tierra estaba orgullosa de sus mutilaciones. (Gardini 163-165)13

Cuando la guerra se vuelve la lógica dominante al parecer también produce sus ontologías y, con ellas, sus ficciones de génesis. No es azaroso, sino necesario y conveniente; porque nada resulta mejor que un nuevo cuerpo, reeducado para la funcionalidad en la guerra. Es precisamente por eso que el proyecto narrativo expuesto en el relato conformará, a partir de una palabra anatomizante, la microfísica de los nuevos cuerpos que se integrarán al andamiaje productivo de lo bélico: modelará el cuerpo cíborg dando forma a su lógica identitaria. La ficción del cuerpo cíborg del soldado y de su génesis es la condición de posibilidad del uso de los cuerpos para la guerra, ficción de valor instrumental en el ejercicio del poder militar.

Ahí radica la forma más productiva de la ficción del poder: en proponer una génesis y una ontología para utilizar el cuerpo mutilado en las primeras líneas de combate; allí donde los "enteros", cobardes que no han sido templados por el fuego nutricio de la guerra, insistirá el comandante, se niegan a pelear.14 Por eso en el relato se sucede la ficción de fundación ontológica de los nuevos soldados; se construye la simbología de los MUTIL -su bandera de combate blande orgullosa "un sol sin rayos", en oposición a la de los enteros (152)- y se adiestran sus cuerpos para el combate en frente directo al enemigo.

La ontología que se construye para la guerra, ligada a la vida, se traduce o redunda, lógicamente, en la ontología del soldado: se trata de la ficción de un cuerpo sin fisuras (reproductor de un discurso sin fisuras) que encuentra su leitmotiv en, y solo en, la guerra. Acatarla parece ser la única opción: en un contexto de completa vulnerabilidad la solución radica en aceptar la propuesta de génesis; como en un gesto borgeano en el que el sujeto encuentra su única libertad (y acaso cierta dignidad) aceptando su destino, en este caso, culmina sometiéndose a un proceso de cosificación que se le impone. El soldado que no se construye en la lógica bélica vuelve a la sociedad como una carga para la familia y para el Estado, como "muertos en vida" (157), les advierte desde el inicio el oficial a cargo de los soldados mutilados. La única alternativa es "parirse" como hijos de la guerra, acoplarse al sonido sublime de la metralla y dejar atrás los interrogantes que abre el silencio, en los que la ausencia del miembro se traduce en una ausencia de sentido.

La lógica vital del soldado cíborg culmina tras alcanzar ese clímax: la fundación de su génesis y el principio de formulación de su ética. Ambas ficciones son, por supuesto, hijas de la inclusión de un discurso que, ajeno al primer cuerpo experiencial, ha prefigurado su microfísica y ahora lo conforma. Un discurso que es como el ruido iterativo y rítmico de la guerra:

A media mañana venía el sermón informal del capitán [...] siempre dispuesto a que cada uno pariera el héroe que llevaba dentro. La guerra no es inhumana, decía. Los animales no saben hacer la guerra. No hay nada más humano que la guerra. No hay nada más humano, decía con voz cansada y metálica, que la guerra.

Antes del mediodía jugaban al básquet. [...] Hasta el juego formaba parte del adiestramiento: tenían que adiestrar ese cuerpo nuevo para ser soldados. Soldados más perfectos, les decía el capitán. Cualquier hombre puede matar, decía, pero sólo ellos eran verdaderos hijos de la guerra. [...] Tenemos este cuerpo, decía, gracias a la metralla del enemigo. Y se señalaba el garfio retráctil, con orgullo y con odio. (Gardini 159)

Hacia el final, la culminación de la guerra instaurará un tiempo de espera. Pero la espera no será parte del ciclo de la guerra, sino ese momento de descanso que deviene después de la creación bélica como una paz de domingo, insondable, teñida por la angustia que antecede a todo nuevo comienzo. La espera será el nuevo silencio que se abre en el cuerpo tras la nueva amputación: la de la unidad mutil. En la paz, ya les había advertido el comandante a cargo, solo serían lisiados, una carga para el Estado, la familia, la sociedad; cruda imagen de una gratuita derrota para la historia. Tal vez por eso gran parte de los testimonios sigan reivindicando que la guerra fue una vía legítima para la redención de la soberanía de la patria; admitir lo contrario sería enfrentarse a un sinsentido alojado como amputación en el seno del cuerpo mismo. De eso nos hablan aquí las hipérboles del cyberpunk: de las repeticiones maquinales que intentan cubrir una ausencia.

IV. Una genealogía digresiva

Allá por 1965 Rodolfo Walsh construía en su obra teatral satírica, La granada, una imagen intensa sobre la dinámica militar.15 En los entretelones de lo que parecería ser un escenario de combate de las Fuerzas Armadas argentinas (aunque, como en toda sátira, ciertos elementos sean univer sables), un soldado raso alcanza a evitar la detonación de una granada trabando el dispositivo de resortes con su dedo. A partir de ahí, su vida queda indisocia-blemente ligada al explosivo. El proceso de análisis del problema, en el que el soldado tiene un extenso diálogo con el especialista en explosivos, Fusseli, sirve de excusa para introducir las más brillantes disquisiciones. Sin ser el motivo de este trabajo hacerle justicia a esta obra única de Rodolfo Walsh, cito algunos fragmentos que en su contundencia permiten iluminar, desde otros ángulos, ciertos puntos en relación con la genealogía y la posterior emergencia del cíborg en la década del ochenta:

FUSELI

Esa granada que usted lleva en la mano pone treinta metros de respeto entre usted y el mundo. [...] Ahora usted está unido a la granada, y la granada a usted, por un vínculo indisoluble. [...] La granada es usted. [...]
Usted era un desgraciado y ahora es un hombre trágico. [...]

Usted ya no prefiere. Obedece. Sus preferencias se han hecho pedazos, y no hay que lamentarlo, porque no valían gran cosa. (Obra 247-249)16

SOLDADO

El Capitán Caride decía que el universo es como una granada que explotó hace mucho, como mil o dos mil años. Je, el que la tenía agarrada, no pudo aguantar. Si no se hubiese cansado, estaríamos todos adentro de la mano de Dios, tranquilitos, sin problemas. Pero él la soltó, a mí me pasan estas cosas... Y, a lo mejor el tipo se murió con la explosión... Morir, qué joda... ¿Me harían un monumento si muero? (Se sienta) Estaría lindo eso. Un monumento de bronce. [...]

Hoy todos te dicen soldado, ¿te fijaste?, soldado de aquí y soldado de allá. Antes era ché, pibe, negro, colimba. Pero ayer hasta el teniente me trataba de usté-soldado. (260-265)17

Sobre el hombre-granada recae el peso de la elección entre la vida y la muerte; y la muerte, la detonación, no puede sino plegarse a la lógica de la guerra: habilita, como en "Primera línea", una estética futurista en la que el ciclo vital se renueva con el estallido de una granada, de la misma forma en la que Dios da inicio al universo. El hombre se transforma en Dios y su cuerpo se glorifica, se enaltece por encima de la masa de mortales, se eleva como un busto de hierro, deviene un héroe trágico. La metáfora del hombre-granada, cuerpo cuyo propósito vital termina reducido a una instrumentalidad al servicio de la lógica de la guerra, no puede sino pensarse como un antecedente del cuerpo cíborg; pero no solo en tanto el cuerpo físico queda asimilado al explosivo exógeno (motivo central de lo cíborg), sino, en un sentido más profundo, en la medida en que también se sublima una aspiración del sujeto que busca la trascendencia de la carne. Pareciera que aquí también el deseo en toda su profundidad queda, siempre tristemente, usufructuado por las fuerzas de dominación. El deseo de trascendencia de la carne, de libertad, encuentra un atajo en la inmolación del sujeto, que se transforma en objeto.

Es, de nuevo, más que nunca aquí en la obra de Walsh, una reescritura de la retórica que Borges lleva a un punto máximo de cristalización en "El sur": la única libertad del sujeto se reduce a la elección de un destino prefigurado; solo resta tomar el puñal que le está destinado y lanzarse a la batalla. Irónicamente, como si se tratara de un bovarismo nefasto, encontramos la misma fórmula en las últimas palabras que se le adjudican a Victoria Walsh, oficial de Montoneros: "Ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir". Para su padre y compañero de militancia, la muerte heroica de Vicky, la aceptación estoica de ese destino, significó apegarse a un "sentido del deber" que "la llevó a relegar toda gratificación individual" (citado en Kohan 241-252). No es posible detenerse a llorar a los soldados en medio de la guerra, no importa de quién se trate, analiza con precisión quirúrgica Rodolfo Walsh en sus escritos personales hacia 1976. La lógica del soldado, sea cual sea su bando, supone la supresión de cualquier sentimiento personal. Ya en 1965, el personaje de Fusseli se lo advierte con claridad al soldado en La granada: estar consciente del factor determinante de la propia muerte (indefectiblemente determinada por el destino) no es más que una ventaja; aunque, claro, es preciso evitar el contacto con lo humano, reprimir esa "simpatía" hacia el prójimo que puede hacer estallar todo precipitadamente, antes de que el objetivo sea alcanzado (Walsh, Obra 251).

Otra reflexión, no obstante, crece al parecer detrás del análisis de Walsh: la muerte "gloriosa", "lúcida", "razonada" de María Victoria deviene, pocos meses más tarde de las reflexiones presentes en sus escritos personales, en un cuestionamiento a la dirigencia nacional de Montoneros. Algo hace ruido: por primera vez parecería visualizarse que ese imperativo a ultranza, subjetivo y colectivo, de intervención sobre la realidad material los habría arrastrado, dolorosamente, fuera del eje. Tal vez por ello, la réplica que Walsh hace al documento difundido en 1976 por la Conducción Nacional de Montoneros se focaliza en la militarización de los movimientos de vanguardia, el ideologismo descontextualizado, el retroceso en el espacio político y las violaciones que el propio movimiento realizaba (al igual que el gobierno de facto) a las convenciones internacionales, en un ciego avance que desconocía la necesidad de repliegue en las bases populares del partido que le había dado origen al movimiento. "Hay que admitirlo así aunque duela", afirma Walsh en una de sus réplicas (Los papeles 11): el enemigo avanza y el capitalismo está lejos de su ocaso final. De la frialdad en la crónica sobre la muerte de su hija, compañera de militancia, al dolor que antecede a la aceptación. En ese reencontrarse con la sensibilidad, algo del soldado se derrumba, se corrompe irrevocablemente al igual que el cuerpo.

V. Conclusión y después...

La reacción cívico militar contra los movimientos sociales que suscitó el peronismo, reacción que se cristaliza con fuerza por primera vez en 1955 con la autodenominada Revolución Libertadora (de la que Walsh nos habla en Operación Masacre), determinó el fin abrupto del segundo gobierno de Perón y su proscripción; pero también dispuso un uso de los cuerpos singular por lo menos hasta 1983, fecha que marca la reapertura de un periodo democrático que tiene continuidad hasta nuestros días. El Estado terrorista construyó su poder material y simbólicamente sustrajo y sometió los cuerpos disidentes mediante la tortura y la muerte y, en su ocaso, transformó otras tantas subjetividades civiles en instrumentos del proyecto que se escondía detrás de la leva para la guerra de Malvinas; construyó discursos fundadores al servicio del poder militar que se basaron en la revocación de derechos irrenunciables, civiles y humanos. La subjetividad y el cuerpo que se subyugan frente a la prepotencia del proyecto se justifican en los discursos que lo formulan: prometen al sujeto una trascendencia, más allá de la muerte, que se paga con la anulación de la subjetividad misma. Un hombre que es en potencia una granada o un soldado que se inmola en la primera línea de combate frente al enemigo son héroes trágicos que nacen en la lógica de la guerra a costa de la muerte de los cuerpos potencialmente deseantes.

Esta incipiente genealogía que va de Walsh a Gardini, de lo "protocíborg" a lo cíborg, tal vez habla, en la literatura, de esa abyección de lo más propiamente humano de los cuerpos, que parece condición necesaria para la supervivencia en la guerra. Expulsar lo deseante del cuerpo, dejar al cuerpo volverse instrumental a costa de cierta anulación de la subjetividad, es una condición de supervivencia cuya retribución se anuda en la promesa de trascendencia. Transcendencia del recuerdo del sujeto más allá de la muerte o de un proyecto de generación que se caracterizó por la grandeza en todas sus formas: esto último prometía la Conducción Nacional de Montoneros en los documentos contra los que Walsh esgrimía sus argumentos, marcando las similitudes entre el devenir (errado) de los movimientos de vanguardia y aquello mismo que combatían. Discursos impregnados de un espíritu triunfalista ajeno a la realidad, militarización acrítica y aislamiento fueron algunos de los componentes que propiciaron la entrega baldía de los cuerpos en la contraofensiva de 1979. Walsh no llegó a verla, pero marcó en aquella ocasión con lucidez la matriz que desencadenaría luego la tragedia.

Es por eso que las metáforas del cuerpo-máquina deben observarse en ese panorama amplio. Un puñado doloroso de décadas que se caracterizaron por la utilización instrumental de los cuerpos no puede sino sublimarse en las metáforas maquinales más sensibles; finalmente, en la imagen del cíborg en la guerra de Malvinas. Y es por eso asimismo que para construir una conceptualización de la figura del cíborg de ese periodo no sirve pensar el cuerpo ni a modo de una red abierta de circulación del deseo, como lo hicieron Deleuze y Guattari, ni desde el redireccionamiento que hace Donna Haraway de la figura del cíborg en su emblemático "Manifiesto cyborg", en el que lo convierte en cifra revolucionaria de una nueva ontología que permitiría pensar la apertura de lo humano a lo transgenérico, esto es: libre de las normatividades impuestas por (y al servicio de) la lógica capitalista dominante (Haraway).

Tal vez Deleuze, Guattari y Haraway sí sirvan para reflexionar sobre lo que vino poco después: las portadas que Oscar Chichoni hacía para la revista Fierro a comienzos de la primavera alfonsinista (en donde quizá no sea desatinado leer una fusión de pasaje entre el cuerpo metálico y otro, inexplorado por décadas, que se encuentra en pleno goce), las performances poéticas de los años ochenta y todo aquello que de alguna manera se cifró en el espíritu que el grupo Virus llevó a su clímax en "Superficies del placer". El cuerpo que se abre a la democracia se enfrenta a explorar las potencialidades éticas de su propio deseo. La década del ochenta reclamó una pronta entrega de ese cuerpo postergado, liberado a su deseo. Esta nueva consciencia del cuerpo tal vez se refleje en el gesto de los integrantes de Virus, quienes, a diferencia de la mayoría de los músicos del momento, tuvieron la lucidez de negarse a participar en el recital que el Estado terrorista organizó en 1982 para juntar fondos (que finalmente nunca se vieron) destinados a los combatientes de Malvinas. Y es que ya todo se trataba de otra cosa: el cuerpo comenzaba a ejercer resistencia a la cosificación y al uso instrumental. De algún modo, las metáforas del cíborg permiten volver a pensar todo el problema del cuerpo en la literatura argentina, de nuevo, desde otros enfoques.


Pie de página

1 Hasta donde he podido constatar, Carlos Pérez Rasetti, profesor en la Universidad Nacional de la Patagonia Austral, es el único que ha abordado dicho texto desde el ámbito académico.
2 Para pensar la importancia de las figuras y círculos de consagración en los procesos de importación de las manifestaciones culturales entiendo que son insoslayables los textos de Pascale Casanova y Jean Marc Gouanvic.
3 Los condicionamientos de circulación y estudio de la literatura de género resultan innegables, en cierta medida, si se atiende además al hecho de que Carlos Gardini es, aunque inadvertidamente, un actor importante dentro de las letras argentinas. Traductor de oficio, Gardini ha trabajado de forma regular para editoriales como Sudamericana, Gedisa y Minotauro, entre muchas otras, traduciendo textos de Henry James, George Perec, Robert Graves, Isaac Asimov, Philip K. Dick, J. G. Ballard. Actualmente, si se explora el catálogo de La bestia equilátera, puede advertirse además que es uno de sus traductores de referencia, ya que se ha encargado de las ediciones de Kurt Vonnegut, Elliot Chaze y Jesse Ball. Es destacable, asimismo, que sus trabajos de traducción independientes en las revistas argentinas dedicadas al género durante los años ochenta han sido centrales para la importación de las nuevas corrientes de la ciencia ficción y la literatura fantástica en el Río de la Plata (Martinez 109-138). Su producción de ficción, ininterrumpida desde sus primeras publicaciones a principios de los ochenta, ha sido distinguida con varios premios importantes, si bien dentro del circuito del género de ciencia ficción y el fantástico; entre ellos, se le ha otorgado tres veces el Premio UPC, de la Universidad Politécnica de Cataluña, que representa el galardón más importante de la ciencia ficción en España.
4 Véase Blanco, Imperatore y Kohan; Sarlo; Vitullo; Svetliza, "La guerra inolvidable" y "Malvinas"; entre otros.
5 En el cyberpunk el problema de la desubjetivación se resuelve a través de diferentes metáforas: mediante la anexión del cuerpo a la máquina (e inversamente) en un sentido general; pero también (fundamentalmente en sus manifestaciones anglófonas) a través del motivo de la conexión colectiva en red, en la que la subjetividad se pierde en un espacio intersubjetivo indiferenciado.
6 "Oh, that this too, too sullied flesh would melt...". Este fragmento es citado y analizado por Samuel Coleridge en su emblemático ensayo sobre la figura de Hamlet (una conferencia leída en 1818 y publicada en 1883), en donde, al respecto, retoma además ideas de Friedrich Schlegel.
7 Énfasis añadido.
8 En su tesis doctoral, Julieta Vitullo recorre, siguiendo a Rosana Guber, toda una serie de textos previos en torno a la reivindicación de la soberanía nacional sobre Malvinas que sirvieron de plataforma para los discursos oficialistas de fines de los setenta y principios de los ochenta. Desde los textos de José Hernández y la Historia completa de las Islas Malvinas (1966), en tres volúmenes, del historiador revisionista-nacionalista José Luis Muñoz Azpiri, hasta Les Iles Malouines de Paul Groussac, publicado durante el Centenario de Mayo y traducido por Alfredo Palacios dos décadas más tarde.
9 Graciela Speranza y Fernando Cittadini recuperan un testimonio que, creo, puede considerarse en este sentido paradigmático en relación con los discursos de los excombatientes: "Te ponían la marcha del regimiento y te inflaban tanto que no pasabas por la puerta. O cantábamos 'Aurora' a la mañana y te los querías comer crudos a los ingleses. No es por valentía, no sé por qué, no me lo explico. Yo escuchaba la banda del regimiento y pensaba que esos tipos que tocaban el tambor eran los primeros que iban a morir. ¿Sabés cómo te ayuda eso? Te ayuda a seguir viviendo, te infla. Antes, me acuerdo de estar en la primaria o en la secundaria y hacer la mímica cuando se cantaba el Himno. La celadora me decía: 'Donado, cantá' y yo me reía, cantaba cualquier cosa para joder con el de atrás o con el de delante. En Malvinas no. Le tomás respeto a esas cosas. Cantás sin vergüenza, sin ponerte colorado y si desafinás, desafinás, pero cantás con ganas" (88).
10 Para pensar la génesis del concepto de cuerpo cíborg resulta muy útil recordar la tesis fenomenológica de Merleau Ponty, propuesta justamente muy discutida por las connotaciones mecanicistas que acarrea en su concepción sobre el cuerpo. A fin de ilustrar el proceso de adquisición del hábito como remanipulación y renovación del sistema corpóreo, Merleau Ponty presenta un ejemplo que permite visualizar un momento de la génesis de la figura del cíborg. La adaptación del no vidente al empleo del bastón significa para este instalarse en el objeto o, inversamente, hacerlo participar de la voluminosidad de su propio cuerpo, siendo este acto expresión pura del poder que tenemos de dilatar nuestro ser-en-el-mundo o de cambiar nuestra existencia anexándonos a nuevos instrumentos. Por esto, nuestro cuerpo es un sistema abierto al mundo, un correlato del mundo, ya que cuando el bastón se vuelve un instrumento familiar, el mundo de los objetos táctiles retrocede y la mano no empieza en la epidermis sino en la punta del bastón. En esta instancia, el hábito no consiste en interpretar las presiones del bastón en la mano, y a estas como signos de un objeto exterior, sino que el hábito nos dispensa de hacerlo. El bastón no es ya para el ciego un objeto sino un instrumento con el que percibe, un apéndice del cuerpo, una extensión de la síntesis corpórea. Reorganizar de este modo el sistema corpóreo implica formar un nuevo nudo de significaciones en el que los viejos movimientos puedan integrarse en una nueva entidad motriz equilibrada.
11 A diferencia de Merleau Ponty, Jean Luc Nancy posteriormente propone, en cambio, que "no puede haber un solo cuerpo, y el cuerpo lleva la diferencia. Son fuerzas situadas y tensadas las unas contra las otras. El 'contra' [...] es la principal categoría del cuerpo. Es decir, el juego de las diferencias, los contrastes, las resistencias, las aprehensiones, las penetraciones, las repulsiones, las densidades, los pesos y medidas. [...] Un cuerpo es una colección de piezas, de pedazos, de miembros, de zonas, de estados, de funciones [...]. Es una colección de colecciones [...] cuya unidad sigue siendo una pregunta para ella misma" (21-23).
12 Énfasis añadido.
13 Énfasis añadido.
14 Las alegorías del soldado como hombre-máquina que encuentra su lógica vital en la guerra se vuelven aún más elocuentes en "Fuerzas de ocupación", también de Gardini. El relato narra la especulación de los miembros de la fuerza de ocupación de una isla. Imaginan un soldado ideal por su disciplina y abnegación, por su "subordinación y valor", uno al que se le habría implantado un "mecanismo electrónico" en el cerebro con el fin de que después de muerto se levantase y siguiera luchando. Metáfora de una máquina de matar perfecta y sin costos que encuentra su forma de reproducción genética en el acto de matar, es decir, acoplándose a la lógica bélica. Pasada la batalla o la guerra, a quienes instrumentarían esos implantes solo les bastaría con desactivar el funcionamiento de los cadáveres. Así se obtendría el soldado perfecto, fiel y económico, que constituye el plano maestro del soldado Cáseres en "Primera línea". Sería interesante pensar este ciclo de cuentos de Gardini, en especial "Fuerzas de ocupación", en relación con la historieta "Islas" que aparece en el número ocho de la revista Fierro. En ella se narra desde el punto de vista británico el levantamiento de soldados kelpers, que son (al igual que los del cuento de Gardini) zombies. Como es posible apreciar, en Fierro es insistente el tema de Malvinas.
15 Marcela Arpes, quien fue la comentarista de una versión preliminar de este trabajo en el II Coloquio de Avances de Investigaciones del Centro de Investigaciones Teórico-Literarias (Cedintel), tuvo la enorme generosidad de sugerirme la lectura de La granada de Rodolfo Walsh; texto que se constituyó luego para mí en un antecedente fundamental para pensar una génesis del cuerpo cíborg en la literatura argentina.
16 Énfasis añadido.
17 Énfasis añadido.


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Sobre la autora

Luciana Martinez es doctora en Humanidades y Artes (Mención en Literatura) por la Universidad Nacional de Rosario. Su investigación doctoral, dedicada a las relaciones entre literatura y ciencia en el Río de la Plata, obtuvo el financiamiento del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet). En lo que a investigación respecta, la doctora Martinez ha publicado trabajos en revistas radicadas en distintas universidades de Brasil, España, Francia, México y Argentina. Otros de sus escritos fueron compilados, además, en volúmenes preparados por Sandra Contreras, Alberto Giordano y Ezequiel De Rosso. Ha participado también en numerosos congresos y encuentros académicos, tanto nacionales como internacionales. Actualmente, se desempeña como docente en la mencionada universidad y desarrolla un proyecto de investigación posdoctoral también financiado por el Conicet.

Referencias

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Cómo citar

APA

Martinez, L. (2017). Argentina 1982, primer ensayo para la construcción de un cuerpo cíborg. A propósito de “Primera línea” de Carlos Gardini. Literatura: teoría, historia, crítica, 19(1), 87–109. https://doi.org/10.15446/lthc.v19n1.60748

ACM

[1]
Martinez, L. 2017. Argentina 1982, primer ensayo para la construcción de un cuerpo cíborg. A propósito de “Primera línea” de Carlos Gardini. Literatura: teoría, historia, crítica. 19, 1 (ene. 2017), 87–109. DOI:https://doi.org/10.15446/lthc.v19n1.60748.

ACS

(1)
Martinez, L. Argentina 1982, primer ensayo para la construcción de un cuerpo cíborg. A propósito de “Primera línea” de Carlos Gardini. Lit. Teor. Hist. Crít. 2017, 19, 87-109.

ABNT

MARTINEZ, L. Argentina 1982, primer ensayo para la construcción de un cuerpo cíborg. A propósito de “Primera línea” de Carlos Gardini. Literatura: teoría, historia, crítica, [S. l.], v. 19, n. 1, p. 87–109, 2017. DOI: 10.15446/lthc.v19n1.60748. Disponível em: https://revistas.unal.edu.co/index.php/lthc/article/view/60748. Acesso em: 29 mar. 2024.

Chicago

Martinez, Luciana. 2017. «Argentina 1982, primer ensayo para la construcción de un cuerpo cíborg. A propósito de “Primera línea” de Carlos Gardini». Literatura: Teoría, Historia, crítica 19 (1):87-109. https://doi.org/10.15446/lthc.v19n1.60748.

Harvard

Martinez, L. (2017) «Argentina 1982, primer ensayo para la construcción de un cuerpo cíborg. A propósito de “Primera línea” de Carlos Gardini», Literatura: teoría, historia, crítica, 19(1), pp. 87–109. doi: 10.15446/lthc.v19n1.60748.

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[1]
L. Martinez, «Argentina 1982, primer ensayo para la construcción de un cuerpo cíborg. A propósito de “Primera línea” de Carlos Gardini», Lit. Teor. Hist. Crít., vol. 19, n.º 1, pp. 87–109, ene. 2017.

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Martinez, L. «Argentina 1982, primer ensayo para la construcción de un cuerpo cíborg. A propósito de “Primera línea” de Carlos Gardini». Literatura: teoría, historia, crítica, vol. 19, n.º 1, enero de 2017, pp. 87-109, doi:10.15446/lthc.v19n1.60748.

Turabian

Martinez, Luciana. «Argentina 1982, primer ensayo para la construcción de un cuerpo cíborg. A propósito de “Primera línea” de Carlos Gardini». Literatura: teoría, historia, crítica 19, no. 1 (enero 1, 2017): 87–109. Accedido marzo 29, 2024. https://revistas.unal.edu.co/index.php/lthc/article/view/60748.

Vancouver

1.
Martinez L. Argentina 1982, primer ensayo para la construcción de un cuerpo cíborg. A propósito de “Primera línea” de Carlos Gardini. Lit. Teor. Hist. Crít. [Internet]. 1 de enero de 2017 [citado 29 de marzo de 2024];19(1):87-109. Disponible en: https://revistas.unal.edu.co/index.php/lthc/article/view/60748

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